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LOS 10 SINTES MÁS INFLUYENTES DE TODOS LOS TIEMPOS

Oli Freke nos presenta una guía temporal sobre sintetizadores

  • Autor: Oli Freke | Traducción: EPW
  • 3 November 2021

El nuevo libro Synthesizer Evolution: From Analogue to Digital (and Back)) celebra el impacto de los sintetizadores en la música y la cultura, además de brindar un directorio extenso, meticuloso y bien investigado sobre cada gran sintetizador, drum machine y sampler fabricado entre 1963 y 1995. En esta lista su autor, Oli Freke, elige los 10 más influyentes

Los sintetizadores son la base de la música electrónica moderna. La relación de los sonidos que se hacen con ellos, con la música del día es algo que siempre me ha fascinado: ¿Podrían haber ocurrido ciertos géneros musicales sin los sonidos específicos de cierto sintetizador? ¿Pudieran algunos estilos de hoy nunca haber existido? ¿O se habrían descubierto otras formas de crear los efectos, estados de animo y ambientes? Son preguntas sin respuesta, ya que no podemos retroceder la historia, pero lo que podemos hacer es enumerar una serie de influyentes sintetizadores, que han jugado un papel más que fundamental en la música moderna, y de los que dependen algunos géneros casi al 100%. En algun caso, incluso de un modelo concreto.

Así que, ¿qué hace influyente a un sintetizador? Cualquier sinte puede, básicamente, hacer un sonido (esperamos), pero solo unos pocos han servido como estándar para los demás. Incluso menos han logrado contribuir a un sonido único, que forma la base de géneros nuevos al completo, y que pueden ser desgranados al detalle, hasta llegar a un momento concreto en el estudio, un disco o un preset particular.

Este articulo presenta 10 instrumentos que han ganado la inmortalidad por inspirar nuevas formas de música, géneros y sonidos únicos. Hay que destacar que esto, a menudo, pasa desapercibido por parte del fabricante del sinte, ya que un sintetizador o drum machine está diseñado para destacar en una serie de tareas, pero los músicos y productores con frecuencia reinventan estos parámetros para descubrir donde yace su autentico valor como instrumentos.

Estas máquinas quizá no sean las más vendidas o más conocidas (algunas si), pero son las que más han contribuido con un sonido especial, que no es fácilmente replicable.

RCA SOUND SYNTHESIZER MKII (1957)

Estoy haciendo trampa al meter un “número cero”, pero el laboratorio de investigación sonora, basado en tubos de vacío, del tamaño de una habitación, de RCA, se tiene que llevar el mérito de haber contribuido a la lengua con la palabra “sintetizador”. Es el primer caso de una máquina diseñada para una cosa, y que ha resultado destacar en otra cosa diferente. Una historia se cuenta, de que fue comisionada por la Radio Corporation Of America para reemplazar su cara orquesta con una alternativa electrónica que diera menos problemas. Pero al tener solo cuatro notas polifónicas y un sistema de programación laborioso a base de tarjetas y ranuras, fue usado por compositores más académicos como Milton Babbitt, quien compuso trabajos electrónicos abstractos. Vamos, que no ha amenazado el trabajo de ningún músico acústico hasta la fecha.

MOOG MODULAR (1964)

Robert Moog inventó el auténtico primer sintetizador comercial en 1964, usando los nuevos transistores más asequibles que empezaron a estar disponibles, y al hacerlo, implementó los conceptos fundamentales de síntesis que aún hoy se usan: el oscilador, controlado por voltaje; el filtro, también controlado por voltaje; el oscilador de baja frecuencia, generadores de envelope y más. Esto asentó los patrones básicos que siguieron todos los sintetizadores analógicos desde entonces y también para muchos digitales.

Inicialmente, la tecnología de sintetización naciente solo era de interés para compositores avant-garde como Herbert Deutsch, que ayudó a Moog a diseñar sus primeros instrumentos. Pero durante el trascurso de 1960, a medida que Moog y otros fabricantes refinaban las capacidades de los sintetizadores, sus sonidos empezaron a aparecer en discos pop. A menudo, tomaban el rol musical de exótico órgano electrónico o se usaban para efectos especiales. Uno de los usos iniciales a destacar del Moog Modular fue en ‘Here Comes The Sun’, de The Beatles. El tono de pitch descendente que se escucha al final de la intro ocurrió aparentemente porque los osciladores poco fiable no mantenían el pitch después de tocar la nota, pero a The Beatles les gustó ese efecto accidental y lo mantuvieron. A lo largo de este artículo veréis varios otros sintetizadores que no funcionaron correctamente o que acabaron convirtiendo sus fallos en virtudes.

Sin embargo, no fue hasta que Wendy Carlos lanzó el best-seller ‘Switched-on Bach’ en 1968 que ese potencial de los sintetizadores de tomar el rol central y ser considerados instrumentos musicales reales fue reconocido. Este disco fue una esmerada reconstrucción del trabajo de Johan Sebastian Bach usando un Moog Modular, que en la época no conseguía mantenerse afinado más de dos bars. El construir la grabación multicapa le llevó meses y su esfuerzo fue premiado, ya que el disco ahora es reconocido como el que cambió la percepción mundial de lo que podría ser la música electrónica y cómo los sintetizadores podían usarse para una genuina expresión musical.

Después de ‘Switched-on Bach’, hubo una serie de discos que intentaron copiarlo. Uno de los más interesantes fue ‘Music To Moog By’, de 1969, de Gershon Kingsley, que es notable por su versión original del clásico de la música sintetizada ‘Pop Corn’, que se hizo famosa por la banda Hot Butter en los 70.

Sintes modulares de otros fabricantes, incluyendo a Buchla, E-mu, EML, y Serge tomaron entonces un rol destacado en el mundo del rock progresivo, convirtiendo los solos extendidos de sintetizador en el mismo cliché musical que los de guitarra, batería o – dios nos ampare – de bajo… en los conciertos.

Así pues, el sintetizador modular, tal y como lo inventó Robert Moog, fue sin duda el primer paso en el camino del sintetizador hacia convertirse en un elemento primordial de la música electrónica, como instrumento de teclas con osciladores que generan sonidos, que ofrecen un control sónico destacado para el músico.

MOOG MINIMOOG MODEL D (1970)

Ninguna lista de sintetizadores estaría complete sin el Moog Minimoog Model D, probablemente el sintetizador más famoso de todos los tiempos. Representa el cambio de los sintetizadores modulares en forma de armario de los 60 a los diseños portátiles todo-en-uno de los 70, que ofrecían teclado con potenciómetros y sliders en un conveniente y único paquete. Remplazando el sistema infinitamente complejo de los patches con cables de los modulares, con interruptores conectados y sliders, el diseño del Minimoog sentó las bases y el patrón para toda esa generación de sintetizadores portátiles analógicos: el ARP Odyssey, el Sequential Circuits Pro One, el Teisco 100F, el Yamaha SY-1 y muchos más.

Evidentemente no habría tenido éxito si no hubiera sonado genial, pero sus tres osciladores gordos y el famoso filtro ‘escalera de transistores’ de Moog se ocuparon de eso con facilidad. Mientras el tono podría considerarse al nivel de otros “sintetizadores analógicos estándar”, además de ser adorable, también pudo desatacar en todos los roles que se demandaron de él: como máquina de bajo (como en ‘Flashlight’ de Parliament), como sintetizador principal (en ‘Shine On Your Crazy Diamond’ de Pink Floyd), maquina de efectos y todo lo que se os ocurra.

A pesar de su éxito e influencia, no impidió que la RA Moog Corporation cambiara varias veces de mano en 1970 y que se declarase en quiebra ene 1980. Pero, claramente, Robert Moog estuvo más interesado en crear instrumentos musicales atemporales que de lucarse con ello. La evidencia está en la fama del Minimoog de ser el mejor sintetizador monofónico jamás creado, apareciendo en los estudios de casi todos los artistas de sintetizador y teclistas destacados en algún momento u otro de la historia.

La única función que le falta, en mi opinión – que reacondicionaría en caso de poder comprar uno – es el sonido conmovedor del ‘oscillator-sync’, una especie de modulación donde la forma de onda de uno de los osciladores reinicia a lo bestia las ondas de otro oscilador, creando un nuevo set de armónicos sobre el pitch original.

SEQUENTIAL CIRCUITS PROPHET 5 (1978)

Sequential Circuits fue fundado en 1978 por Dave Smith, una figura legendaria en la historia de los sintetizadores. El primer aparato de la empresa, el Prophet 5, fue una sensación inmediata. A diferencia de otros grandes sintetizadores monofónicos de finales de los 70, como el Minimoog, este tenía cinco notas de polifonía. Esto significaba que podían tocarse cosas más allá de líneas de bajo y solos, extendiendo la capacidad de los sintetizadores hasta incluir acordes completos y otros acompañamientos polifónicos.

No solo tenía un rico sonido polifónico de cinco notas, sino que fue el primer sintetizador en usar circuitos integrados para brindar presets totalmente recuperables. En una época en la que competía con otros gigantes de la sintetización polifónica, como el Yamaha CS-80, que tenía solamente un recall rudimentario, solo costaba unos 3500$ en dinero de hoy, comparados con los inalcanzables 35000$ que valía el Yamaha.

Harían falta tres revisiones del Prophet 5 para pulir su evidente inestabilidad de afinado y otros problemas, y el resultado lo convirtió de los aparatos con mejor reputación por su fiabilidad. Quizá el único caso donde los problemas y fallos no fueron una virtud, sino una molestia como cualquier otra.

Sin embargo, el Prophet 5 mostró que era posible hacer un sintetizador analógico polifónico (relativamente) asequible, mostrando el camino a productos similares de Korg, Moog y otros. Y tenía un gran oscillator sync, que se puede oír en ‘Let’s Go’, de The Cars, en la intro.

Dave Smith creó más tarde el estándar MIDI junto a Ikutaro Kakehashi de Roland, que revolucionó la música electrónica y la producción en el estudio a partir de mitad de los 80. El MIDI permitió un control computarizado de los sintetizadores y la capacidad de conectar entre sí aparatos de diferentes fabricantes, algo que hasta la fecha no era posible.

ROLAND TB-303 (1982)

Bueno, si hay solo un lector de Mixmag que no sepa el impacto del Roland TB-303 en la evolución de la música electrónica… entonces… bueno… para ese lector solo usaré las palabras ‘acid house’ y que se busque la vida.

Los hechos destacados del TB-303 es que fue diseñado como como reproductor de bajo autónomo para su uso en prácticas de banda. Para esta tarea, era notoriamente inútil y cualquier miembro de banda que sugiriera su uso quedaría automáticamente despedido, junto a su ridícula caja plateada.

Las montañas resultantes de TB-303s devueltas se apilaron en tiendas de música y de segunda mano de todo el mundo. Pero en Chicago fueron compradas a precio de ganga po DJs y productores que buscaban crear el nuevo estilo musical ‘house’, que crecía en popularidad a principios de los 80. Marshall Jefferson cuenta que se compró la suya en una tienda de empeños por 100$ y luego se la vendió a Bam Bam por 1000$. Sí, después del boom del acid house.

Quizá solo fue cuestión de tiempo antes de que alguien se topase con el hipnótico sonido del futuro generado por la TB-303, dado que los sintes a menudo ofrecían arpegios simples y secuenciación por pasos. Pero como es bien sabido fue DJ Pierre quien descubrió su efecto y publicó el resultado como el disco ‘Acid Tracks’ bajo el nombre de Phuture, en 1986. El DJ Ron Hardy ya había tocado una versión prototipo del track en el club de Chicago, The Music Box, hasta cuatro veces. La primera vez, recibió abucheos. Pero para la cuarta, la gente estaba extasiada y un nuevo género había nacido.

‘Acid Tracks’ fue la cancion fundacional de todo el movimiento de acid house, que en Europa evolucionó hasta las escenas de rave y techno y que en la actualidad no muestra señales de pasar de moda. La línea ácida del 303 todavía se encuentra en nuevos releases de todos los géneros y, probablemente, siempre lo esté.

Lo que encuentro increíble es que este sintetizador, en verdad, tiene características terribles – solo un oscilador, que solo tiene dos formas de onda entre las que escoger (sierra y cuadrado). Tiene solo un filtro, que ni siquiera llega a estar auto-oscilado y solo tiene un secuenciador de 8-pasos básico. Aunque sin importar estas limitaciones, ayudó a transformar la música electrónica y sigue siendo la piedra fundacional de gran parte de ella. Igualmente sorprendente es que no ha habido ningún otro sintetizador (a no ser que esté específicamente diseñado, como un clon o un modelado digital) que pueda hacer el mismo tipo de sonido acido. Lo que es bastante raro cuando lo piensas. Tan solo tenemos que aceptar que hay algo especial en sus circuitos y como veremos, la corporación Roland pareció tener un don durante los 80 para crear instrumentos que alcanzaban partes del espectro sonoro a las que otras no podían llegar. Y sonidos que encontraron su hogar en la vanguardia de la música electrónica.

ROLAND TR-808 (1982) & TR-909 (1983)

Aunque no son técnicamente sintetizadores, sino drum machines, sí que generaron sus sonidos usando circuitos analógicos*, así que voy a incluirlas debido a su innegable influencia en toda la música electrónica desde que fueron lanzadas. (*Ok, la 909 usaba samples para los hi-hats y crashes).

Al igual que la TB-303, la TR-808 no fue bien recibida al principio: era cara y la gente estaba mucho más expectante por drum machines más novedosos, como el Linn LM-1 Drum Machine, que usaba samples reales de percusión para tener mayor realismo.

La 808 finalmente rompió gracias a las escenas de electro y hip-hop de principios de los 80, en Nueva York. Replicar los beats del funk y el post disco causó que se grabasen vastas cantidades de discos con ese distintivo cencero y su todavía excelente sonido de clap. El track ‘Planet Rock’ de Afrika Bambaataa de 1982 fue el track que puso al mundo sobre la pista de estos kicks profundos, crujientes hats y siseantes bombos.

Más tarde, encontraría un nuevo hogar siendo el motor detrás del pulso 4/4 del house de Chicago, otro estilo post-disco que electrificó los ritmos que antes habían sido creados en percusiones acústicas. En este caso, esto marcó la llegada del clásico beat house conocido como ‘boots ‘n’ hats’, consiguiendo que los hi hats abiertos de la 808 se mantengan firmes desde entonces.

De forma similar, la TR-909, con su sonido más duro, encontró su casa en la escena naciente del techno en Detroit (o Detroit house, como se le conocía al principio), donde los vocales soulful y ambientes house fueron reemplazados por una sensibilidad futurista más dura. Fue ahí cuando comenzó la fetichización de los instrumentos que crearon ciertos estilos, incluyendo en un lugar especial a la 909.

El famoso espectro bajo del kick-drum del 808 estimuló la creación de nuevos estilos de música de baile, menos densos, como el Miami bass, donde los sonidos potentes y distorsionados serían su firma sonora distintiva.

Lo genial de la 808 es la historia que cuenta Ikaturo Kakehashi de Roland, en el documental 808, sobre el místico aparato. Los microchips que se usaron para la 808 fueron chips militares defectuosos que se vendían barato, precisamente porque provocaban un ruido indeseado. Kakehashi tomó ese fallo – ese ruido – y consiguió hacerlo la piedra basal de toda la música de baile contemporánea. Paradójicamente, debido a que el fabricante de los chips arregló el problema, cuando se fabricaron unas 2000 unidades ya no se pudieron hacer jamás (al menos no hasta que las tecnologías de clonado y modelado digital aparecieron, treinta años después).

Mientras que el lugar en la historia de la 808 no se puede discutir, cabe destacar que varias otras drum machines también estuvieron presentes en la creación del hip-hop y el house, como la E-mu SP1200, la Oberheim DMX y otras. Y aunque todavía se las tiene en alta estima, ninguna consiguió el estatus legendario de las 808 y 909. Claramente, hay algo especial en el sonido de estas máquinas Roland… ¡como siempre!

ROLAND ALPHA-JUNO 1 (1985)

Nos quedamos un ratito con Roland y su don para crear sin querer sonidos que definen estilos y géneros. En este caso, hablamos de los denostados sintetizadores digitales, en concreto el Alpha-Juno 1 y 2. Joey Beltram estaba en el estudio en 1991 con su compañero de composición Mundo Muzique, que había traído su Alpha-Juno 1 para la sesión. A Mundo le gustaba cierto preset llamado ‘What The…?’, que tenía un efecto curioso sobre el pitch. Estaba casi al final de la lista de presets, donde los diseñadores de sonido tendían a poner los sonidos menos útiles a primera vista – sonidos de helicópteros, perros ladrando y otras tonterías. Este sonido incluso se llamó “What The?” (algo como “¿Qué cojones?”), sugiriendo cierto nivel de sorpresa en la mente de Eric Persing, que era el diseñador de sonido detrás.

En cualquier caso, los instintos de Mundo Muzique y Joey Beltram dieron en el clavo. Cuando el disco ‘Mentasm’ de Second Phase fue publicado en 1991 dentro del remolino que era la escena de los 90 de breakbeat y hardocore en el techno en Europa, se descubrió que este sonido tenía un efecto muy “estimulante” en la psicología del raver. Hasta tal punto que se renombró como “the hoover” para describir la experiencia y se convirtió en una firma sonora de esa escena.

Varios otros tracks con ese “hoover” (que es aspirar) fueron lanzados al mismo tiempo, como ‘Acid Pandemonium’ del propio Mundo Muzique, y el remix de Joey Beltram del ‘Dominator’, de Human Resource.

Después de esta guerra relámpago con el “hoover” en medio, el sonido se sampleo y usó regularmente en la escena hard dance de 1990 y 2000: primero en el breakbeat hardcore, luego en la escena rave, jungle, hard house, dubstep y, finalmente… ejem: Lady Gaga. Sabes que un sonido ha cambiado de bando cuando llega a los charts pop…

A pesar de eso, es un sonido intrigante. Está construido por uno de los dos osciladores, que hace una dramática caída de pitch, sobre la que ocurre simultáneamente una modulación de amplitud de pulso. Un sonido muy dinámico que, de hecho, fue procesada un poco más por Beltram en un sampler Casio FZ-1, añadiendo filtros extra y un poco de textura al sonido.

Y – hablando como productor que administraba un sello de hard house en los 90 y produjo discos de hard dance usando un Alpha-Juno – todavía no he oído ningún otro sintetizador que pueda recrearlo bien. Escuchad cualquiera de los parches que hay para otros sintetizadores que dicen reproducirlo… ¡Son mentira! Necesitas el Alpha-Juno. O un sample. O supongo que usando un plugin del Alpha-Juno en vuestro ordenador. Vale, es fácil encontrarse o generar el sonido hoy en día, pero ya me entendéis…

Resumiendo: el sonido “hoover” es otro ejemplo de la habilidad única de Roland para hacer sintetizadores que puedan crear o definir géneros nuevos de música, especialmente cuando es por accidente. ¡Impresionante!

YAMAHA DX7 (1983)

La mayoría de sintes hasta 1983 eran analógicos: usaban circuitos electrónicos para generar formas de onda en tiempo real, manipulando el voltaje de una señal de audio que fluyese a través de él. Está claro que algunos samplers empezaban a aparecer – si tenías unos 100 mil dólares de sobras para el Fairlight CMI, además de otros sintetizadores “aditivos”, pero no estaban nada extendidos entonces.

Así que lo analógico era el rey… Hasta que el primer sintetizador comercial digital exitoso apareció en escena: el Yamaha DX7. Usaba una tecnología conocida como Frequency Modulation (FM) y parecía (al principio) que iba a resolver todos los problemas de los sintes analógicos. Permanecía afinado en situaciones en las que no se podía confiar en sintes analógicos; tenía ocho notas de polifonía asequible, mientras que la mayoría de analógicos todavía eran monofónicos; y aún teniendo esas 8 notas de polifonía, era más barato y fiable que otros modelos polifónicos (como el Prophet 5); o contaba con 32 presets recordables, algo casi imposible en los analógicos. Pero, sobre todo, tenía todo un nuevo rango de sonidos que eran totalmente imposibles* de hacer usando tecnología analógica. (*Un FM analógico no es imposible, pero es muy difícil de implementar y no puede competir con su equivalente digital).

Yamaha había licenciado la tecnología FM del profesor John Chowning, de la Universidad de Stanford, en 1973 y estuvo la siguiente década desarrollando un producto comercial en torno a ello. El primer esfuerzo vino en forma de piano electrónico, el GS1 en 1981, pero parecía un gran piano y no tenía funciones de edición. El DX7 fue el primer aparato que usaba tecnología para crear un “auténtico sintetizador”, que los teclistas pudieran tocar y usar como sintetizador.

El FM funciona activando y organizando modulaciones complejas de ondas senoidales, que pueden generar armónicos mucho más complejos que una síntesis analógica básica. Como resultado, el DX7 funcionó de maravilla para crear sonidos realistas de piano electrónico, xilófono, marimba, órgano, instrumentos de viento y muchos otros sonidos que antes eran difíciles de replicar con métodos analógicos. Al ser más brillante y rico con los armónicos altos, de inmediato se convirtió en un fijo en la producción de música pop, dando a los 80 sus primeros acordes brillantes de sintetizador.

Se convirtió en el sintetizador mejor vendido hasta ese momento y prácticamente todo productor, estudio o compositor que se respetase tenía uno. Se puede escuchar su tono familiar de piano electrónico en ‘Greatest Love Of All’ de Whitney Houston.

Yamaha pasó la siguiente mitad de década exprimiendo la tecnología y creando diferentes variaciones del original, como los DX7S, DX21, DX5, DX9, DX7II, DX100, TX81Z, FB01, B200, YS200...

Fue considerado la repanocha durante un par de años, hasta que Roland sacó otro aparato que reventaría la fiesta de Yamaha…

ROLAND D-50 (1987)

El D-50 le puso todavía más purpurina y chispa al pop de los 80, con su todavía más novedosa técnica de síntesis, llamada ‘Linear LA’, que ciertamente suena muy glamurosa, neón y ochentera.

La técnica de síntesis en sí está basada en el playback de samples pre seleccionados. Estos comprenden samples extremadamente cortos y con “sonido transitorio”, a partir de los cuales el oído deriva mucha información sonora; y samples “sostenidos”, que formaban la porción en buble y más larga de un sonido después del sonido transitorio inicial. Después de esto, se aplica el proceso de síntesis estándar de filtrar, envolver y LFOs, para llevar más allá el diseño sonoro creativo.

Estos nuevos sonidos realistas inmediatamente hicieron que el sonido de la DX7 fuera limitado y el D-50 pasó a convertirse en el nuevo “sinte del momento”, cuyos presets se volvieron toda una firma sonora, reconocible por cualquiera. Sin ir más lejos, ‘DigitalNativeDance’, que cortaba varios tracks, como ‘Catembe’ de Miles Davies y… ejem… el programa para niños de Reino Unido, Grange Hill.

Extendiendo el rango de realismo del DX7, el D-50 sentó la base para la siguiente generación de sonidos sintetizados: vientos realistas, pads brillantes, percusión sampleada, leads de sintetizador cortantes y mucho más. También sentó las bases para los próximos sintetizadores que se diseñarían en el futuro. El siguiente sintetizador que mejor se vendió fue el Korg M1 (de 1988), que también usaban la perspectiva de samples “transitorios y sostenidos” (a lo que normalmente uno se refiere como “sample y síntesis”). Tanto Korg como Roland produjeron en masa variantes de este tipo de sintetizadores durante buena parte de la década, así como muchos otros fabricantes, hasta que la gente se aburrió del parecido sonoro entre unos aparaatos y otros.

Mientras todavía estaba en boga, el pizzicato del D-50 se convirtió en su sonido mejor conodico, siendo el ‘Orinoccho Flow’ de Enya uno de sus temas más representativos. Otros tracks dance de los 90 también tomaron ese sonido pizzicato de cuerda: ‘Insomnia’ de Faithless, ‘Bellisima’ de DJ Quicksilver, ‘Nightmare’ de Brainbug, ‘Encore Un Fois’ de Sash… Aunque estos vienieron gracias a otros sintes Roland posteriores, eran una clara evolución del D-50 original.

El todopoderoso sucesor del D-50, el Korg M1, fue lanzado en 1988 y también contribuyó con sonidos distintivos del primer UK pop house de los 90: el sonido de órgano M1, que puede encontrar en ‘Show Me Love’ de Robin S; o el sonido de piano M1, que encontramos en ‘Ride On Time’ de Black Box.

AKAI S1000 (1988)

Ok, este es hacer trampas, pero ya habéis obtenido el 10mo sinte de gratis. El Akai no es un sintetizador, evidentemente, sino un sampler. Aunque un sampler con procesos como los de un sintetizador, incluidos en su armería – filtros, LFOs, envelopes, etc. – para ir un paso más allá en procesar los samples.

Pero seguramente se gane una plaza en la lista como uno de los “instrumentos electrónicos” más influyentes de todos los tiempos. El S1000 es una evolución de los primeros samplers de Akai, como el S612, el S900 y el S950 y fue el primer sampler asequible con calidad CD y con una memoria decente.

Fue usado por la fraternidad de música electrónica a finales de los 80 y a lo largo de los 90, y alimentó la explosión de la música de baile en esa época. Géneros como el hip-hop, jungle, breakbeat hardcore, big beat y la musical electronica en general son impensables sin la tecnología del sampling. Ciertos efectos del sampleo ahora son incluso clichés.

Aunque más significativo ha sido la perspectiva de collage adoptada en la creación de música, que ha sido el auténtico legado del aparato. La capacidad de reusar grabaciones existentes en nuevos contextos y crear nuevas conexiones entre esas grabaciones generaron un enorme potencial creativo. Así como la introducción de texturas sonoras, que no era posible con los métodos estándar de síntesis.

Evidentemente, surgió el efecto del copyright, después de que los abogados se dieran cuenta lo que estaba pasado. Pero usados de forma creativa, los samples han sido una de las tecnológicas más transformativas de nuestra era en la música.

Vale la pena destacar que el S1000 no era, ni de lejos, el único sampler usado, pero fue sin duda una máquina icónica que esperabas ver en todos los estudios de los años 90. A pesar de que Akai fue el estándar de oro de la industria, el fabricante estadounidense E-mu fue otro gran creador de samplers con su Emax y Emulator.

Así que aquí lo tenemos: 10 de los sintetizadores (y un sampler) más influyentes de todos los tiempos, de los que cada uno puede jactarse de haber contribuido a determinado género o estilo musical. ¿Podría haber ocurrido el acid house sin la TB-303? ¿Podría el jungle haber llegado a exisitir sin los samplers? ¿Y el house de Chicago, estaría con nostros sin la 808? Lo único que podemos decir es que esos géneros – y muchos otros – no existieron hasta la aparición de estas máquinas y ¡creo que es justo decir que tampoco habrían existido sin ellos!

Oli Freke es productor musical. Consulta su página web aquí

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Noticia original en Mixmag.net

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