Conocemos de cerca el trabajo de los Music Supervisors.

Octubre ha sido el mes del encuentro entre los profesionales de la industria musical en nuestro país. ¿La cita? BIME PRO, que este se ha podido seguir por primera vez online, alcanzando un total de 3.718 asistentes de más de 37 países, de los cuales 1.520 han acudido a Bilbao para asistir a las jornadas presenciales que se han celebrado en las 5 sedes del evento: Palacio Euskalduna, Sala BBK, La Ribera, Bilborock y Azkuna Zentroa. De hecho, si queréis ver todas las charlas y contenidos de esta edición, ahora por 15€ podéis acceder online aquí.

Entre los contenidos más novedosos de este BIME PRO destaca el primer encuentro de Music Supervisors. Y desde Mixmag Spain quisimos aprovechar la ocasión para conocer de cerca a esta figura relativamente nueva pero que, con el auge de la ficción audiovisual en los últimos tiempos, se ha revelado como crucial dentro de la industria musical, aunque sea una de las más desconocidas, incluso entre los profesionales del sector.

Los Music Supervisors son aquellos expertos que seleccionan y licencian la música que escuchamos en películas, series de televisión, publicidad o videojuegos.

Para contextualizar esta interesante pero desconocida área de trabajo dentro de la industria musical, quisimos preguntarle a Julen Martín Larrinaga, director de BIME PRO, la intrahistoria de cómo BIME ha puesto el foco y porqué en los supervisores musicales. ¿Cómo detectaron este nuevo rol? “En realidad venimos ya trabajando en esto varios años. Es un rol muy potente en otros países como EEUU o Inglaterra, donde están incluso asociados y existen galardones que reconocen su labor”, comenta Julen. En España la figura del supervisor musical no estan conocida tal vez para la inmensa mayoría, y de ahí que BIME PRO haya querido poner algo de luz sobre ello. “Es natural que tengan un espacio propio en BIME PRO, porque creemos que es una pata importante dentro de la industria y con un gran desarrollo por delante”, concluye.

El rol de los supervisores musicales es muy importante. Son grandes prescriptores de música, con una capacidad de alcance inmensa. Julen hace la distinción entre la parte de creación musical y la parte de selección, ya que para uno u otro entran en juego diferentes factores. “Para la parte de selección musical entra en juego el conocimiento musical, gusto, olfato… la técnica es importante, pero hay una parte de talento imprescindible”.

En este sentido, en los últimos años hemos visto a infinidad de artistas crecer en popularidad tras sincronizar su música en una serie, una película o un anuncio. “Es el caso de Michael Kiwanukaysu canción ‘Cold Little Heart’, que es la sintonía de Big Little Lies (HBO, 2017)”, comenta Julen, poniendo también como ejemplo la selección musical de la serie Euphoria (HBO, 2019), como la de una banda sonora que ayuda a elevar una producción.

Pero para entender a la perfección en qué consiste el trabajo de la supervisión musical, qué mejor que contar con dos de sus máximos exponentes en nuestro país. Hablamos deOmar Tenani y Juan Tomás Tello. Sus nombres podrían no sonar familiares, pero si hablamos de que han sido responsables de la gestión de la música en plataformas MOVISTAR+ (antes CANAL+), La Liga, McCann o El País (Tenani); y la dirección artistas en plataformas como EMI/Virgin, Globomedia y en especial series y películas como Vis A Vis, El Barco, Los Hombres de Paco, Aida, Kamikaze o Tres Metros Sobre el Cielo (Tello), el panorama cambia completamente. Muchos de vosotros seguro habéis abierto los ojos en sorpresa al leer semejantes currículos, así que dejaremos que sean ellos mismos quienes nos cuenten en qué consiste su trabajo…

Juanto Tello: Afortunadamente familia y entorno se encuentra bien de salud,preocupados, pero adaptándonos a la situación tanto en lo profesional como en lo personal sin perder la ilusión y deseando que se estabilice todo lo antes posible.

Omar Tenani: ¡Gracias por preguntar! ¡Es un placer, Pat! Soy muy afortunado por no haber sufrido la perdida o enfermedad de ningún familiar directo y salvo algún buen amigo que ya ha salido del Hospital de La Paz, doy gracias por no haberlo sufrido muy de cerca. Por otro lado, mi momento vital durante el primer confinamiento era el de alguien que había abandonado poco antes su trabajo de tantos años en MOVISTAR, como jefe del departamento de Música y Diseño de Sonido, para emprender su sueño y camino personal. Para mí, ha sido como una especie de retiro espiritual donde gestar y planear Yembe!, que ha culminado este verano con la reforma de un antiguo pub irlandés, en Tres Cantos (Madrid), que se ha convertido en la oficina y estudio de mis sueños.

JT: El rol de supervisor musical ha existido siempre. Quizá ahora su figura ha cobrado un interés mayor por la cantidad de series de ficción que se realizan, debido a la importancia y popularidad de estos proyectos en la industria del entretenimiento. En mi caso, a excepción de la música incidental, me ocupo del resto de música incluida en el proyecto, en compañía de un equipo de creadores, directores y editores… Esta música debe ser la que mejor apoye la historia que en cada momento se quiere contar, ocupándonos también de licenciar los derechos de dichas canciones para poder utilizarlas en nuestra producción.

OT: Pues para mi es una especie de señor lobo musical, en cualquier producción original o contenido de carácter audiovisual que tenga alguna necesidad musical concreta. Esto podría ser: composición original a medida, “clearance” musical de canciones comerciales pre-existentes, acuerdos directos con talento emergente que no tenga aún contratos con publishers o labels, búsquedas y manejo excelso de librerías musicales, control de presupuestos, labores de producción musical y un largo etc..

JT: Anteriormente había desarrollado mi carrera en discográficas, pasando por diferentes departamentos: radio, jefe de producto, A&R, Director Artístico… En 2006 me ofrecen encargarme del departamento artístico musical en una productora audiovisual líder en ficción en España. En aquel momento ya se estaban desarrollando proyectos musicales nacidos de las propias series y fui allí a trabajar de A&R para estos artistas. Es en el seno de esta productora audiovisual donde me introduzco en el mundo de la ficción. Al estar a diario en contacto con showrunners, productores ejecutivos, creadores, guionistas, equipos de producción, editores… me vi, en poco tiempo, envuelto en labores de supervisión musical sin saberlo. No fue hasta tiempo después cuando oí por primera vez hablar de la figura del “Supervisor Musical” como trabajo especifico.

OT: Creo que tanto el gran Juanto (Tello) como yo nos hemos ido descubriendo en un rol que no tenía nombre en nuestra industria y nos hemos visto como tales a raíz de trabajar duro y desde abajo. En mi caso empezando como “Ambientador Musical” y después como “Diseñador de Sonido” en CANAL+, donde durante muchos años seleccionaba y supervisaba todas las canciones y sintonías de su canal portada, junto a un equipo humano de grandes melómanos, trabajando también con agencias como McCANN y de freelance con numerosos proyectos para marcas como Lamborghini, MBC, La Liga o El País.

JT: Habría que diferenciar primero los tipos de música que una serie de ficción para TV incluye. Por un lado, tendríamos un músico que se encargará del score o música incidental y por otro tendríamos las canciones preexistentes (canciones producidas ad hoc y música de librería). En la mayoría de los casos donde he participado, los músicos de score son contratados por la productora y habitualmente son músicos con los que se ha trabajado anteriormente. Conocen los procesos de la serie y los términos técnicos propios de la ficción. Estos músicos trabajan sobre escenas ya montadas y de esta forma, hacen que la música forme parte necesaria de la historia o de la trama que se quiere contar. El supervisor musical se encargará del resto de músicas, trabajará para que cada hueco donde se necesita música, se cubra con la canción que mejor funcione y negociará los derechos para hacer posible que esas canciones formen parte de la producción, sujeto todo a un presupuesto.

Creo que la figura del “Supervisor Musical” ha existido siempre, aunque no se denominara como tal. Alguien tendría que seleccionar las músicas que sonaban en las películas de cine mudo o alguien eligió “Amado Mío” en la película Gilda (1946) para ser interpretada en playback por Rita Hayworth (ya que la voz original era de Anita Ellis), por poner un ejemplo.

OT: Como dice Juanto, posiblemente ha existido casi desde que el cine nació pero con otros nombres y distintas formas. En los años 20s cuando un “piano man” tocaba en directo durante la proyección de una película de cine mudo, cumplía de manera diferente un rol similar tocando obras clásicas que pre seleccionadas, en partituras. En otros países como Inglaterra y por supuesto en USA, los Music Supervisors son figuras muy reconocidas ya que están en prácticamente todas las grandes producciones, tengan o no canciones comerciales en su B.S.O. En algunos casos son de los primeros profesionales en leer los guiones, dada la importancia de que algunos creadores, showrunners o directores le dan a la música para contar sus historias.

JT: Por supuesto, las directrices que vas a seguir en tu trabajo vendrán dadas por los showrunners o creadores de la serie. Con tus conocimientos de música puedes reforzar la estrategia, pero el creador de la historia es quien mejor va a saber qué canciones funcionan. Igualmente los directores de capitulo tienen muy claro qué necesitan. Dependiendo del equipo de producción con el que estés trabajando tendrás más o menos participación en la selección de canciones. También es muy importante la labor de editores o montadores, ya que muchos de ellos tienen una sensibilidad especial a la hora de proponer canciones y lo hacen genial. La decisión final la tomará, generalmente, el creador o productor ejecutivo de la serie.

OT: En algunos casos, por supuesto. Pero en España, a diferencia de EEUU o Reino Unido, son los propios directores o productores ejecutivos quienes lo supervisan, que además son los que tienen la última palabra sobre lo que finalmente suena en la serie. O incluso los guionistas, que ya proponen sus canciones, y que tienen mucho peso en la música que se elige. Dicho esto, creo que una de las principales ventajas de contar con el trabajo de un buen supervisor musical en la creación del score original, es que aportan la posibilidad de proponer y dirigir a creadores que no trabajan habitualmente como compositores. Por ejemplo Dark de Netflix con el gran Ben Frost; Euphoria de HBO, con Laberynth; Zero Zero Zero, de Amazon, con el maravilloso score de MOWAI; o incluso la banda sonora ganadora de un Oscar del señor Trent Reznor (Nine Inch Nails), su primer score original,que cambió el mundo de la música y el cine, siendo la primera BSO electrónica en llevarse la estatuilla.

Por otro lado, en publicidad y audio branding, el Music Supervisor es quien elige y decide los creadores para cada proyecto, y muchas veces lleva un rol compartido de decisiones junto a los directores creativos que serían como los Showrunners de cada campaña y quienes tienen la última palabra después del cliente. Dicho esto, en algunos casos, también nos acabamos sentando a componer y crear nosotros mismos dados los márgenes tan estrechos de tiempo, la falta de presupuesto o porque te flipa el proyecto y decides hacerlo tú mismo.

JT: Es cierto que en los últimos 30 años, la industria de la ficción en España, ha experimentado un crecimiento brutal, llegando a ser referente internacional e incluso llegando a cotas casi inimaginables. Pienso en La Casa de Papel (Atresmedia/Vancouver Media/Netflix), que se ha situado en el top de la ficción a nivel mundial, compitiendo de tú a tú, con grandes producciones como Juego de Tronos (HBO) o Strangers Things (Netflix) a todos los niveles. Este éxito global beneficia a todo el sector.

Todo esto, beneficia igualmente al ecosistema de la música ya que, a más producciones, más demanda de sincronizaciones (sincros) habrá. Las cifras de lo que mueve este sector las desconozco exactamente, pero si he visto gráficos de los ingresos de la industria musical, donde la curva de ingresos por sincronizaciones es significativamente ascendente en los últimos años.En referencia a los videojuegos, aunque sé cómo funciona, no tengo la experiencia suficiente como para pronunciarme de forma profesional. Como usuario, sí he descubierto mucha música en videojuegos.

OT: España goza de una salud audiovisual sin precedentes. El boom de las nuevas plataformas OTT y el nacimiento de nuevos estudios de producción de contenidos originales para abastecerlas, son una clara muestra de ello. Además vivimos tiempos audiovisuales e interactivos donde casi cualquier marca o negocio tiene la necesidad de crear contenidos de video.

Sobre videojuegos estoy algo desconectado de su presente musical, aunque se sabe que la industria de los videojuegos mueve más capital que la del cine y la música juntos, desde hace años. Dicho todo esto cada vez hay música mejor dentro de los videojuegos y en los temazos que licencian para sus increíbles trailers. Tienen un gran presente y futuro dentro de la supervisión musical.

JT: Sincronizar la canción adecuada en la secuencia que tienes que musicar y que cumpla la función que tiene que cumplir, ya sería un trabajo bien hecho. El éxito de la música, de las canciones, o la trascendencia que puedan tener, ya es otra cosa. Dependerá fundamentalmente del éxito de la serie. Si la serie tiene una audiencia importante, las probabilidades de popularidad de las canciones incluidas y su repercusión, evidentemente crecerán. A la hora de seleccionar un tema, no debes dejar de pensar en la serie, en la historia que cuenta, cómo la cuenta… la experiencia también es muy importante, ya que en determinadas ocasiones, lo obvio, aunque resuelva, no es lo que mejor funciona.

OT: Creo que a día de hoy casi todas las series de éxito tienen música en su receta para elevar sus historias y enganchar con la audiencia. En algunos casos, por la magia de su score original (Game Of Thrones, Stranger Things, Mr. Robot y un largo etc.), que eleva la historia y las emociones de sus personajes.

Por otro lado, hay otras series que a través de su supervisión y curaduría musical consiguen también elevar su narrativa, incluso aportando un estilo único que las diferencia del resto (Peaky Blinders, Breaking Bad, Vinyl, o la increíble Euphoria, nominada a un Emmy este 2020 por su supervisión )

JT: En el cine y la TV, la supervisión musical se trabaja prácticamente igual. En cine cuentas con más presupuesto, pero el mecanismo es similar. Las diferencias entre cine y TV, y los videojuegos, entiendo que radica básicamente en lo artístico. Si en ficción la música muchas veces es diegética y su función es apoyar la trama, en los videojuegos su papel es mas de ambientación musical, más en bucle, como fondos musicales para hacer que la experiencia sea más potente. También la diversidad de videojuegos hace que no se traten las músicas de la misma forma en unos y otros, ya que no cumplen la misma función. En ficción, aunque cambie la historia, los usos para los que se emplea música son los mismos.

OT: Es cierto que el cine y la TV se han ido dando cada vez más la mano, dado a que ahora se produce más para la pequeña pantalla, por el boom de las plataformas de V.O.D, pero en el momento que la películas se estrenan en salas de cine, los contratos tienen cláusulas de exhibición diferentes, por ejemplo. En cuanto a los videojuegos, estos juegan en una liga totalmente diferente ya que no se contempla la comunicación pública y se paga por un ALL IN, que sería algo como pagar por una barra libre, en vez de por una botella en un reservado.

JT: Antes de la irrupción de las plataformas, gente joven y no tan joven ya veía las series on demand, en las webs de los canales generalistas, conviviendo con la publicidad. No se habituaban a cumplir el horario en abierto y disfrutaban de las series en los momentos que deseaban. También la piratería era salvaje y el acceso a series y subtítulos era relativamente fácil. Ahora, es habitual encontrar a gente joven en el metro viendo series de ficción en el móvil. Estoy muy a favor de esto. Que las vean donde y cuando quieran. Las plataformas, de alguna forma, facilitan y satisfacen este hábito de consumo.

JT: En ficción, las historias que escriben los guionistas, los personajes, las localizaciones, los espacios temporales, son muy diversos. Como en el día a día, puedes estar escuchando un bolero en una terraza, posteriormente escuchar pop de vanguardia en una tienda y, esa misma noche, ir a un concierto de música electrónica. En estos proyectos donde las canciones casi no están conectadas entre ellas, dudo que fuera funcional que hubiese supervisores musicales especializados en géneros concretos de música. Sería inviable, pues necesitarías varios supervisores musicales por cada serie donde su participación sería mínima. Hay supervisores musicales que han repetido trabajos en géneros más específicos, como los musicales. Un supervisor musical debe tener conocimientos muy amplios sobre la historia de la música, tendencias y géneros. La música electrónica, como casi cualquier otro estilo musical, es muy importante. Ambienta muy bien situaciones de estrés, nervio, euforia, peligro o escenas en club, fiestas, etc… Todos los estilos de música son susceptibles de ser sincronizados.

OT: Por supuesto, la música electrónica para mi es un MUST y como supervisor está claro que hay que escuchar de todo, ir a festivales, leer buena prensa musical y blogs, y asistir a muchos conciertos pequeños o showcases privados continuamente. Esto implica estar al día tanto de la música electrónica, como de las nuevas tendencias. Recuerdo en el BIME de 2018 cuando bajé a la pista electrónica y descubrí a Nina Kraviz, repartiendo zapatilla al personal… yo hasta entonces no la conocía.

JT: Hay de todo. En el caso de los músicos de score, muchos empezaron sus carreras en la industria discográfica como artistas y tuvieron la oportunidad de trabajar en ficción, componiendo música incidental. También los hay que viniendo más de la música clásica u orquestal nunca tuvieron bandas, ni han publicado nunca una canción comercial y han desarrollado toda su carrera en la ficción. Para mí los dos casos son válidos. Uncompositor es un creador y como tal es un artista. Podemos analizar el talento de cada uno, pero todos tienen el componente artista.

OT: Sí, existen ambas facetas, pero creo que la delgada línea que les separa se está estrechando más. No te extrañe escuchar el score original de un gran Spot publicitario y descubrir que detrás hay gente de la talla de M83 con un seudónimo.

Por mi parte, ¡he de decir que en Yembe! estamos apostando por un roster de talento artístico nacional, de creadores que tienen su propia carrera musical, y que bajo nuestra supervisión serán nuestro equipo ninja de autores – en el que yo estaré incluido, como creador y director creativo (por cierto, algunos nombres con los que vamos a trabajar son de sobra conocidos por vuestros lectores, pero lo iremos desvelando en nuestras redes de Instagram y Twitter) –.

JT: Si el compositor no tiene un contrato de edición musical en vigor, se negociará con él directamente, mediante un contrato que reflejará una tarifa y establecerá los usos y cesiones de los derechos que incurran. Si por el contrario tiene una editorial detrás, negocias con dicha editorial.Las canciones preexistentes no tienen un precio de tarifa establecido y es la experiencia la que te hará negociar su valor. Cada caso es particular.

Si la obra en la que estas interesado tiene una grabación original que también quieres incluir, deberás obtener: por un lado, aprobación de los derechos editoriales; y por otro, los derechos fonográficos. Los derechos de autor serán manejados por las entidades de gestión correspondientes, en los países donde las haya. Toda la parte legal tiene que estar correctamente realizada y es responsabilidad del supervisor musical, apoyado, para su consecución, por el departamento legal de cada productora.

OT: Cada caso es un mundo. Hay presupuestos y licencias para todos los bolsillos y depende de muchas cosas: la importancia y tamaño del artista, el tipo de producción y las ventanas de exposición y, como no, quiénes son los autores o propietarios de los derechos. Estos pueden estar en manosde los propios autores, uno o varios editores (publishers) y un sello discográfico, que también estarán en la negociación si se usa la grabación fonográfica original. Dicho esto, aunque en España cada vez hay más caja para gastar en los contenidos originales, la publicidad es generalmente donde más se cobra por razones comerciales obvias, el resto lo dejaré abierto a la imaginación.

JT: La parte burocrática es importantísima. De nada sirve encontrar una canción que eleve la emoción y potencie la escena si no la puedes incluir en tu producción. No olvidemos que las canciones tienen derechos que pertenecen a terceros y que debes licenciar dichos derechos y reflejarlos en un contrato, para que pasen a formar parte indivisible de la serie. Sacar adelante estas licencias es a menudo complejo: mails, llamadas, videoconferencias, más mails, más llamadas, para finalmente llegar a un acuerdo donde se establecerán los usos para los que estás autorizado, en virtud de lo negociado.

Escuchar música lo hago casi todo el tiempo. Si no estoy buscando algo concreto, está de fondo, incluso haciendo la parte burocrática. Siempre tienes en mente las secuencias para las que estas buscando canciones, siempre alerta para que tus sentidos se activen en el momento en que escuchas algo susceptible de funcionar. Esto te puede suceder en un bar tomando algo, en una tienda de ropa o mientras tu hija escucha una playlist. Mucho Shazam, con el móvil apuntando a bafles por todos lados. Por todo esto, respondería que ocupo mucho más tiempo en escuchar música que en la parte burocrática y aunque luce más una que otra, las dos son igual de importantes.

OT: Depende del proyecto y el entorno del mismo. En publicidad hay mucho más trabajo y debate creativo con la agencia y cliente, que papeleo. Pero en contenidos originales es gigante, dado el volumen de canciones que hay que licenciar y las negociaciones de un solo tema se pueden alargar mucho. En cuanto a la composición de un score original, puede llevar incluso un año desde la toma de contacto a su integración final en la postproducción.

En cuanto a escuchar música para mi es diario y hasta haciendo la compra puedes shazamear un tema que no conocías. Creo que escuchar y descubrir música ganaría siempre frente a la burocracia.

JT: Sin duda, por la penetración que ha tenido en la sociedad a nivel mundial, el mayor caso de éxito en el que he trabajado es La Casa de Papel. Soy muy afortunado de pertenecer a este equipo. He disfrutado muchas otras como Vis a Vis, Por H o Por Bo El Embarcadero, proyecto al que tengo especial cariño y quizá la serie que más me han comentado, en lo relativo a las músicas que se seleccionaron. Particularmente me hubiera encantado hacer Peaky Blinders o Euphoria… ¡y muchas otras! No sé, hay grandísimas series…

OT:Dentro mis galones llevo con mucho cariño el exitazo y tsunami posterior que tuvieron mis queridos DELAPORTE, gracias a la campaña de Music Branding que hicimos para FAMA en #Cero. Yo lideré ese proyecto, como supervisor, sorteando muchas curvas.El resultado fue un bombazo.Por otro lado estoy muy orgullosos de haber ganado, durante dos años de manera consecutiva, el oro a Best Sound Design en los N.Y. AWARDS; y mi segunda plata en los PROMAX Europe Awards, a mejor música original, este 2019.

A día de hoy, habría decenas de proyectos en los que me gustaría haber estado implicado aunque fuera llevando los cafés… pero cito algunos: En supervisión musical, Breaking Bad, Peaky Blinders, Killing Eve y por supuesto Euphoria.

Y en cuanto a creación original, se me ocurren muchas. Por ejemplo,Requiem For A Dream, Her, Blade Runner 2049 o Ex Machina por citar algunas películas; y Devs, Dark, Stranger Things, The Last Dance o Zero Zero Zero, como series.

Julen Larrinaga: #másmercaquenunca surgió en pleno confinamiento, en días de largas llamadas y contacto online con todas las personas que participan de alguna manera en BIME PRO. Refleja el espíritu con el que hemos encarado esta edición, con el anhelo de volver a estar cerca y no renunciando nunca ha este ideal.

Juanto Tello: Me parece muy acertado para la situación que estamos viviendo. Mis orígenes profesionales vienen de la industria musical más propiamente dicha y de un modo u otro nunca he perdido el contacto, participando en diferentes proyectos. Tengo muchos amigos productores, artistas, otros dirigen sellos discográficos, muchos también en multinacionales, promotores, directores de festivale … veo a todos muy preocupados, pero tampoco les he visto flaquear, sino al contrario. Están peleando con mas fuerza si cabe, sobre todo lo relacionado con la música en vivo. Ahora admiro mucho mas su esfuerzo en llevarlos a cabo, con éxito, por muchas limitaciones que haya impuestas. Hay un punto de heroicidad en todo esto. Estoy mas cerca que nuncade ellos.

Omar Tenani: Para mi significa que a pesar de todo lo que estamos viviendo y el distanciamiento social, nos estamos apoyando y ayudando entre todos, aunque sea a través de un pantalla o en la distancia.

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Artículo de Pat Quinteiro, Directora de Mixmag Spain. Síguela en IG